Entrada
O sol nasce sobre a antiga casa de Chu Ming Silveira, cortesia de Sheila Hicks. *La Rond* (2024) é uma obra de parede da artista têxtil baseada em Paris, na qual as linhas de fios amarelos e laranjas, esticadas sobre uma moldura circular, parecem brilhar com calor. No entanto, talvez um arco-íris esteja se formando também: subindo as escadas estão as *Gotas* de Laura Vinci, uma série de esculturas de piso cromadas espelhadas que parecem gotas de chuva superdimensionadas. Felizes por estarem em casa, talvez depois de um dia difícil, estão *Volantes 3 e 4* (1999), esculturas de cobre de Lygia Pape em forma de degraus, com uma peruca de cabelo sintético descartada no fundo, um gesto teatral do qual tantas narrativas podem surgir.
É um trio luminoso para abrir esta coleção de obras de artistas icônicos, em sua maioria mulheres, um brilho que é retomado na pintura em técnica mista sobre serapilheira de Mira Schendel. Na obra de 1963, um oval amarelo pintado, talvez um portal de luz, flutua na pintura monocromática em tons de marrom sobre tela. A forma encontra um parceiro perfeito na porta oval ao lado da qual a pintura está pendurada, uma característica arquitetônica talvez feita por Silveira como uma referência ao seu design mais famoso, a cabine telefônica Orelhão. Esta dança formal também é evidente em *Quebra da Moldura, Versão 01* (1954), uma obra em óleo sobre madeira de Lygia Clark que retrata um quadrado emoldurado, um jogo com a essência arquitetônica de uma tela como objeto. Através da porta, outra porta: desta vez, uma pintura em vinil sobre madeira, uma obra da série *Portas* de Wanda Pimentel, de 1978, na qual a abertura é retratada pela artista feminista ligeiramente entreaberta, deixando o espectador incerto se está testemunhando uma entrada, um lugar de calor e abrigo, ou uma saída, da claustrofobia do ambiente doméstico.
Sala de Estar
No topo das escadas, presidindo a sala de estar, estão duas obras importantes de Carmen Herrera. The King in Jail foi pintada em 1948, o ano em que a artista cubana chegou a Paris e, ao fazer contato com Sonia Delaunay, Jean Arp e outras figuras proeminentes do Salon des Réalités Nouvelles, abandonou os últimos vestígios de figuração em seu trabalho. Estando na república francesa, e com a revolução fervendo contra a ditadura despótica de Batista em sua terra natal, um regime que havia visto dois meio-irmãos presos, a política estava em sua mente, com o título dando à obra uma narrativa que a composição abstrata desmente. Sua parceira, pendurada aqui, demonstra a própria revolução de Herrera, uma que a deixou fora do mundo da arte por décadas: feita enquanto a artista estava estabelecida em Nova York, Borealis (1966/2016) é uma pintura ousadamente austera em acrílico monocromático branco em três elementos de alumínio unidos.
Datada de uma década antes e depois da obra de Herrera, está Narrativa II (1957) de Maria Leontina, exibida em um cavalete encomendado pela ABERTO, uma pintura que marcou a própria transição da artista brasileira para a abstração geométrica, à medida que suas naturezas-mortas anteriores foram destiladas na configuração elementar de formas demonstradas aqui. A subtração de formas reconhecíveis encontra seu ápice na obra de parede sem título de Lygia Pape, da série Relevos (1954/1956), feita como associada do Grupo Frente, onde a suavidade e uniformidade do padrão parecem quase mecânicas em qualidade; uma referência à industrialização também aparente em Bicho (1960) de Lygia Clark, e suas dobradiças mecânicas. Perto dali está uma segunda obra de Wanda Pimentel, uma pintura diagramática de um hidrante de incêndio de sua série Envolvimento de 1969, seu estilo mais parecido com o de uma prancheta de arquiteto do que com o de uma pintora expressiva.
No centro da sala estão três esculturas de Anna Maria Maiolino, duas da série Da Terra - Errância Poética de 2014, nas quais camadas da terra são mantidas em estado de suspensão por meio de moldagem em alumínio. Mais orgânica, e também acolhedora, é Park in the Evening (1969) de Eleonore Koch, um reconhecimento de que o Brasil, de onde tantas dessas obras se originam, era um país oscilando entre o antigo e o moderno. Fechando a sala como um pôr do sol em relação ao nascer do sol de Sheila Hicks, está Esfregados (1993) de Amelia Toledo, um orbe roxo ardente que brilha com a mesma intensidade.
Jardim e Hall de Entrada
Interseccionando os suportes dramáticos paralelos de concreto da arquitetura está a homenagem de Artur Lescher a Tomie Ohtake, ligando a casa de Chu Ming Silveira à da artista nascida no Japão, que abriga a segunda parte do ABERTO. Brincando com as histórias do minimalismo, Tomie (2021) evita a austeridade em favor da poesia em sua forma suavemente ondulante; uma sensibilidade retomada na obra sobre papel de Lygia Pape de 1954, da série Tecelares de 1953, em que a composição minimalista dos elementos em preto e branco – impressos em xilogravura – é humanizada com linhas que nunca são completamente retas. A refletividade da obra de Lescher é retomada em duas obras espelhadas de aço inoxidável do artista britânico Anish Kapoor, orbes que brilham como planetas em explosão. O jardim é reservado para um único visitante, igualmente descendente dos céus, Ángel (2024) de Pedro Reyes. No entanto, apesar de seu tema e forma, que homenageia a escultura construtivista e modernista, o anjo do artista mexicano é um ser terrestre, feito de rocha vulcânica, um material que antecede a chegada do Cristianismo às Américas.
Sala Branca e Cozinha
É apropriado que Sérgio de Camargo esteja localizado ao lado da cozinha: ele começou a fazer seus relevos de mármore e madeira depois de cortar uma maçã em segmentos e notar as propriedades escultóricas da esfera dissecada. Na prateleira, está Orée n°I (1963), a madeira pintada de um branco fantasmagórico que define o motivo de cor para a sala que exibe uma variedade de arte em tons pálidos. O relevo de gesso sem título de 2008 de Anna Maria Maiolino possui propriedades tanto monstruosas quanto delicadas: estamos olhando para a seção transversal de uma fruta? São dentes? A opacidade da obra lhe confere tensão. Droguinhas (1986), de Mira Schendel, uma escultura de papel de arroz trançado de 30 cm de altura, também deveria parecer frágil, mas exibe força nos nós apertados da artista. Absorvendo a luz, acima do armário da cozinha, está o monocromático branco Campo de Cor, da série Campos de Cor (1990) de Amelia Toledo.
Igualmente espartano em suas marcações de pintura, na sua tela épica Cidade vertical preta e branca (1965), Antonio Bandeira retrata a natureza frenética da cidade através de sua massa desordenada de pequenos traços pretos em uma superfície branca. A pintura encontra sua forma vertical e totêmica refletida na torre de mármore de de Camargo, um marco que se ergue no centro da sala. Fazendo par com Bandeira, no recuo, está Cildo Meireles e sua disposição de réguas de carpinteiro paralelas e unidas. Em Fontes (1992/2008), o conceitualista fez uma alteração importante nos objetos encontrados, misturando medidas imperiais e métricas, uma mudança existencial sutil que confunde a forma como medimos e vemos o mundo ao nosso redor.
Encontram-se na cozinha Ivens Machado e Adriana Varejão. Rachaduras esqueléticas marcam a superfície de Arabescos barrocos (2018), interrompendo a composição em óleo azul de um detalhe arquitetônico barroco. É um senso de ruína, de deterioração arquitetônica, encontrado também em Where the tigress keeps her mysteries (2006), a grande amalgama poética de concreto, aço estrutural e cerâmica de Machado e a menor, mas igualmente impactante, obra sem título de 2002 do artista, uma grande massa curva de concreto, embutida com azulejo e pedra, que se curva como uma onda para um lado, sustentada pelo menor dos tubos de ferro.
Quartos
No topo dos degraus, levando aos dormitórios, está pendurada uma pintura Op-art de Luiz Sacilotto (cujo padrão se combina com os pequenos títulos do piso da casa para criar ilusões óticas). A obra é a primeira de um trio de exposições que questionam o mundo sensível, brincando com luz, ótica e fenomenologia. A composição de Sacilotto é criada tanto pelo espaço negativo do fundo branco quanto pelos círculos azuis repetidos e orbitantes (cada um com uma "fatia de bolo" removida).
No primeiro quarto, Opticks 588 (2018) de Hiroshi Sugimoto é uma das séries nomeadas em homenagem à disciplina científica. A fotografia captura os efeitos da luz solar transmitida através de um prisma de vidro, documentando as cores reveladas durante esse processo – uma gama de tons primários e únicos que emergem à medida que as cores se misturam. Lembrando uma paisagem, Opticks permanece inteiramente abstrata, com o fotógrafo japonês buscando a essência da cor, e não as qualidades representacionais que projetamos em uma paleta. No segundo quarto, Aparelho Cinecromático (1969/1986) de Abraham Palatnik também oferece um tratado sobre o espectro de cores: à medida que formas biomórficas passam sobre a tela translúcida, percebemos que toda a luz é o produto de ondas cinéticas refratantes infinitas. Dentro da caixa de madeira há um motor elétrico e lâmpadas coloridas montadas em pás móveis, por sua vez ligadas a um circuito elétrico programado; um exemplo precoce de arte cinética e um dos poucos exemplares sobreviventes de uma série estreada na primeira Bienal de São Paulo em 1951.
Quarto Pequeno
O bordado em tecido de Alighiero Boetti, *Tra l'incudine e il martello* (1987), exibe a frase titular "entre a cruz e a espada" em italiano, disposta em uma grade vertical de cores vibrantes. Espremidas em caixas, as letras são reduzidas à sua forma mais pictórica e elementar, continuando o interesse do artista pela ordem e desordem, compreensão e incompreensão. Para Boetti, cujo uso da tapeçaria foi influenciado por suas viagens pelo Afeganistão, colaboração com mulheres afegãs e um interesse pelo sufismo, a prática mística islâmica que infunde significados sagrados à geometria e à caligrafia, o espaço entre a cruz e a espada representava um momento de possibilidade radical e transcendente.
As incisões na tela, que o também italiano Lucio Fontana fez como seu gesto característico, estão igualmente carregadas de possibilidades. Os cortes de Fontana não eram atos violentos, apesar do rasgo na tela de um vermelho profundo aqui, mas eram destrutivos: Fontana via o espaço escavado em uma obra como *Concetto spaziale* (1967) como uma ruptura na compreensão preconcebida do mundo, um espaço no qual poderíamos encontrar novos significados e entendimentos.
Quarto Principal
Tunga domina o quarto principal com uma montagem que combina três das esculturas mais visceralmente perturbadoras do artista com suas pinturas mais minimalistas e gestuais. A escultura sem título da série *Palíndromo Incesto* (década de 1990/2006) possui uma qualidade gótica, acentuada pelo tamanho menor da obra em comparação com os equivalentes que preenchem salas inteiras na série. De uma lixeira, pende um fio de cobre como uma mecha de cabelo; o recipiente ainda vomita uma cascata de folhas de cobre. É uma aula magistral na habilidade do artista em conjurar uma atmosfera a partir de uma aparente disposição aleatória de objetos, texturas e justaposições; o espectador nunca entende totalmente como o artista conseguiu deixá-lo desconcertado da maneira que ele consegue.
O escritor e filósofo francês Georges Bataille chamaria essa obra de "informal", um surrealismo que não se interessa pela elevação humanista idealista, mas pelo sujo e desconcertante. Tal horror é continuado em *Untitled (Tacape)* (cerca de 1986), um pedaço de ferrita em forma de corpo – uma forma cerâmica negra, quebradiça e magnética – que parece inclinar-se de forma ameaçadora contra a parede, e na menor das três esculturas, *Of the Skin* (1975), um bloco de madeira de corte, sobre o qual está uma esponja amarrada com arame, a fixação apertada na "carne" do material. Um termômetro sai do topo, sugerindo doença; um cacetete de madeira repousa ao lado, indicativo de violência. Nas paredes, embora a paleta possa ser mais alegre, neste contexto, as quatro aquarelas, cada uma com uma mancha amorfa de tom diferente, não são menos alienantes para os sentidos.